Muzyka saksofonisty i kompozytora Immanuela Wilkinsa jest przepełniona empatią i przekonaniem, łącząc łuki melodii i lamentacji ze śliwkowymi gestami przestrzeni i oddechu. Słuchacze poznali to porywające brzmienie dzięki jego uznanemu debiutanckiemu albumowi Omega, który został uznany przez The New York Times za album jazzowy nr 1 2020 roku. Album przedstawił również jego niezwykły kwartet z Micah Thomas na fortepianie, Daryl Johns na basie i Kweku Sumbry na perkusji, zgrany zespół, który Wilkins ponownie pojawia się na swoim oszałamiającym drugim albumie The 7th Hand.
The 7th Hand bada relacje między obecnością a nicością w godzinnej suicie składającej się z siedmiu części. "Chciałem napisać utwór przygotowawczy dla mojego kwartetu, aby pod koniec utworu stał się w pełni statkiem" - mówi pochodzący z Brooklynu i wychowany w Filadelfii artysta, o którym Pitchfork powiedział, że "komponuje głębokie jak ocean epopeje jazzowe."
Pod względem koncepcyjnym płyta rozwija to, co Wilkins zaczął odkrywać na Omega, który zawierał czteroczęściową suitę w ramach albumu. Na The 7th Hand wszystkie jego kompozycje reprezentują części, grane po kolei. "Zajmują się komórkami i materiałem źródłowym, tak jak suita", mówi Wilkins, "ale funkcjonują również jako piosenki."
 Podczas pisania, Wilkins zaczął postrzegać każdą część jako gest zbliżający jego kwartet do całkowitego stanu, w którym muzyka byłaby całkowicie improwizowana, kierowana zbiorowo. "To idea bycia przewodnikiem dla muzyki jako siły wyższej, która faktycznie wpływa na to, co gramy" - mówi. The 7th Hand wywodzi swój tytuł z pytania przesiąkniętego biblijną symboliką: jeśli liczba 6 reprezentuje zakres ludzkich możliwości, Wilkins zastanawiał się, co by to oznaczało - jak by to brzmiało - aby przywołać boską interwencję i pozwolić siódmemu elementowi posiąść jego kwartet.
Wilkins często czerpie inspirację z krytycznej myśli. Nawet uderzająca grafika albumu rzuca wyzwanie konwencji: "Chciałem zremiksować południowy chrzest Czarnych, a także przedstawić krytykę tego, co jest uważane za uświęcone i kto może zostać ochrzczony."
Na "Emanation", charakterystyczne przekonanie Wilkinsa pojawia się w pierwszej frazie. Pełen wyobraźni i wigoru, porusza się po warstwowej interaktywności, zanim przekaże ołowianą energię wrażliwemu Thomasowi. Część kończy się pozornie w środku wampa - odzwierciedlenie traktowania czasu przez Wilkinsa. "W muzyce czas jest wątpliwy" - mówi. "Może podważyć pojęcie tego, czym jest czas i jak go odczuwasz."
Wilkins starał się stworzyć odwrócony trójkąt modulacji metrycznej poprzez nagranie. "Każdy utwór jest powiązany z następnym rytmicznie przez triolę", mówi, "więc schodzi w dół o triolę do czwartej części, następnie wzrasta o triolę do piątej części, potem do szóstej, a siódma jest wolna". Stworzył tę koncepcję częściowo dla poczucia płynnego ruchu.
"Don't Break" honoruje przyjaźń Wilkinsa i Sumbry'ego oraz ich wpływ na wzajemną ekspresję. Z udziałem Farafina Kan Percussion Ensemble, z którym Sumbry regularnie występuje, kompozycja zapewnia cykliczną elastyczność i wyraźną reprezentację koncepcji Wilkinsa. "Kiedy myślę o naczyniowości, myślę o afrykańskich praktykach opętania przez ducha" - mówi. "Widać to w większości duchowych praktyk afrykańskiej diaspory; Yoruba, na bębnach przywołuje bóstwo, a następnie tancerz zostaje przez nie opętany. Ale jest to w pewnym sensie uniwersalne, we wszystkich afrykańskich praktykach - w tym w Czarnym Kościele, gdzie łapie się Ducha Świętego - i jest to bezpośrednio związane z duchową mocą, którą niesie bęben i tym, jak jest w stanie skierować tę moc."
Wilkins skomponował "Fugitive Ritual, Selah" jako hymn do czarnych przestrzeni. Czerpał inspirację z energii miejsc, w których Czarni gromadzą się, by świętować, wychwalać i szukać schronienia, z dala od wszechobecnej kultury nadzoru. "Selah oznacza pauzę - jedną z definicji jest danie miejsca Duchowi Świętemu" - mówi. "Zafascynował mnie pomysł, że generalnie w czarnych kościołach nie ma białych ludzi. Jeśli pójdziesz do czarnego kościoła, nie ma tam białych ludzi [śmiech]. To nie tak, że nie są mile widziani. Ale w jakiś sposób czarny kościół okazał się przestrzenią, w której magiczne rzeczy mogą się wydarzyć na poziomie kwantowym". Czułe potraktowanie przez Johnsa wstępnej melodii oddaje to uczucie. "Daryl robi naprawdę piękne solówki" - mówi Wilkins. "Zawsze staram się dawać mu na to przestrzeń i dostosowywać dla niego moment."
Środkowy punkt siedmiu części, "Shadow" służy jako utwór o najniższym metrum. Wilkins zaproponował swoim kolegom z zespołu kompozycję Wayne'a Shortera "Fall" z albumu Milesa Davisa Nefertiti jako muzyczne odniesienie, wzorując "Shadow" na jego istocie. "Chciałem, aby ich podejście było niemal minimalistyczne" - mówi. "Chciałem, aby było to dość okrojone do podstawowego swingu, podstawowego chodzenia, aby pozwolić mi i Micah być trochę kreatywnym, ale wciąż mieć melodię w tym samym czasie. Tak naprawdę chodzi o melodię, ale nadaje się ona do kreatywności."
Wprowadzenie lirycznego i tekstowego wymiaru od flecistki Eleny Pinderhughes również okazuje się zamierzone. Pojawiając się w utworach "Lighthouse" i "Witness", których melodia zawiera rozkwitające półnuty, Pinderhughes służy jako element aktywacji. W połączeniu z mellotronem Thomasa, jej flet działa jak wehikuł przywołujący boską interwencję: "Pomyślałem o subtelnym wprowadzeniu dwóch nowych głosów, które emanują ze źródła zespołu. Jest taki werset biblijny: "Gdy dwaj lub trzej zgromadzeni są w imię moje, Ja jestem pośród nich."
Być może najbardziej fascynujący ruch rozwija się w ciągu 26 minut. Kiedy kwartet wykonywał "Lift" na żywo, nigdy do końca nie wiedział, jak muzyka się zamanifestuje. Czasami gest kończył się po 10 minutach, czasami po 45. "Nie mieliśmy pojęcia, jak długo to potrwa" - mówi Wilkins - "ale w studiu mówiliśmy: "Po prostu idźmy, dopóki nie będzie można przestać"". Według Wilkinsa, zielonoświątkowy charakter "Lift" wymaga od słuchacza praktykowania radykalnej empatii; rytuał mówienia językami emanuje przez łuki i cykle. "Dla osoby z zewnątrz to bełkot lub bezsens" - mówi Wilkins. "Ale te języki wysyłają kody do Stwórcy. Dla właściciela niewolników krzyki ciotki Hester były tylko krzykami. Ale dla innych niewolników te krzyki niosły wiadomości, aby uciekać, śpiewać, uciekać, kontynuować pracę - mnóstwo rzeczy. To też mnie zafascynowało - strumień świadomości lub mówienie językami niosące wiadomości, których słuchacze mogą nie rozumieć."
To, czy The 7th Hand osiągnie pełną formę, ma mniejsze znaczenie niż sama próba. Wilkins i jego koledzy z zespołu ujawniają swoją kolektywną prawdę poprzez obieranie siebie z powrotem, warstwa po warstwie, ruch po ruchu. "Każdy ruch odłupuje zespół aż do ostatniego ruchu - tylko jednej zapisanej nuty" - mówi Wilkins. "Celem tego, do czego wszyscy próbujemy dotrzeć, jest nicość, w której muzyka może swobodnie przez nas przepływać."